برزت نظريات السرد بشكل واضح في الفكر الشَّكْلاني الروسي، لا سيّما التمييز بين «القصة» و«الحبكة». بالطبع، ولم يكن هذا، بطبيعة الحال، جديدا في نظرية الأدب. يعود هذا التمييز على الأقل إلى أرسطو، الذي اعتبر أن الحبكة (الأسطورة) أو «ترتيب الحوادث» تختلف بوضوح عن القصة التي تستند إليها. على سبيل المثال، ترتيب الأحداث الزمنية في المأساة اليونانية، يختلف بوضوح عن أحداث القصّة التي ترويها. عادة ما تبدأ المأساة بتقرير عمّا حدث سابقا، ثم ينغمس الجمهور مباشرة في وسط الأحداث (in medias res)، مع إشارات عرضية إلى مراحل سابقة في القصة. طوّر بوريس توماشيفسكي Boris Tomashevski مفهوما كان شكلوفسكي قد صاغه أوّل مرة في مقاله عن رواية تريسترام شاندي Tristram Shandy للمؤلف الكلزي لورانس ستيرن Lawrence Sterne. أطلق على المادّة الأساسية للقصّة اسم فابولا fabula. وقد قام توماشيفسكي بمعارضة هذا المصطلح مع مصطلح سوزيت suzhet، الذي يعني القصة كما تروى فعليا. يمكن لفابولا واحدة أن توفّر مادة للعديد من السوزيتات، وهو مفهوم تبناه الشكلانيون اللاحقون وكان أيضا يوفّر رابطا مع البِنيوية. هذه التمييزات الشكلانية ليست في الأساس إعادة صياغة للمفاهيم الأرسطية لأن الشكلانيين الروس تصوّروا تأثيرات وأغراض السوزيت بشكل مختلف عن تلك الخاصّة بأسطورة أرسطو. بالنسبة لأرسطو، كان يجب أن تكون الحبكة معقولة، ولها درجة من الحتمية وتوفّر نظرة ثاقبة في الحالة الإنسانية. أما بالنسبة للشكلانيين الروس، فكانت وظيفة الحبكة هي إضفاء الغَوْرَبة (إزالة المألوف) على ما نلاحظه، لجعلنا ندرك مدى اصطناعية عملية الإبداع الأدبي. 

كما كان لدى الشَّكْلانيين الروس مفهوم خاصّ عن الدافع، حيث استعملوا المفهوم ليس بمعنى «النية أو الغرض»، بل فيما يتعلّق بالمفهوم البنيوي «للحافز» motif. وقد كان توماشيفسكي هو أوّل من أوضح التمييز بينهما. إنه وحدة بناء: أصغر وحدة في الحبكة، عبارة واحدة أو فعل واحد، على سبيل المثال. وقد ميّز توماشيفسكي بين الحوافز «المقيّدة» والحوافز «الحرّة». يكون الحافز «المقيّد» ضروريا للقصّة الأصلية (على سبيل المثال، العقد مع مفيستوفيليس في «فاوست» لغوته) لكن الحافز «الحرّ» ليس ضروريا بالطريقة نفسها. إنّه جزء من اصطناعية العمل (على سبيل المثال، قرار غوته ببدء المشهد «بمقدمة في السماء» في بداية مسرحيته). جاء مصطلح «الحافز» لأن الشكلانيين الروس رأوا أنّ الأفكار والموضوعات في العمل ثانوية، كدوافع (بالمعنى الأكثر شيوعا) للجُهَيْزات الأدبية literary devices. جادلوا بأن الوعي المستمر بالتمييز بين الحوافز «المقيّدة» و«الحرّة» ضروري لأنّ، عند إدراج جُهَيْزَى device غير مألوفة أو حافز «حرّ»، فإنّه يخدم لفترة من الوقت لجعلنا ندرك اصطناعية النصّ artificiality of the text ولكن في النهاية يصبح هو الآخر مألوفا أو تقليديا. على سبيل المثال، عندما أصبح اللعب بتسلسل الزمن هو القاعدة، سواء في الأدب أو في المَخالة (السينما)، لم يعد بإمكان هذه الجُهَيْزَى أن تُحدِث تأثير النَّزْلَفة defamiliarising effect. (النظرية الأدبية، دافيد كارتر).

الشكلانية، مدرسة في النقد الأدبي والنظرية الأدبية تتعلق أساسا بالأغراض الهيكلية لنصّ معيّن. إنّها دراسة النصّ من دون أخذ أي تأثير خارجي في الاعتبار. تتجاهل لغرض التحليل مفاهيم الثقافة أو التأثير المجتمعي، والتأليف، والمحتوى، وتركز بدلا من ذلك على الأساليب، والأنواع الأدبية والخطاب والأشكال. أمّا النَّزْلَفة defamiliarizing، فمصطلح صاغه أوّل مرّة الشكلانيون الروس، حيث يعتبر عندهم المفهوم المركزي للفنّ والشعر، والنزلفة عبارة عن صِنْعة تهدف إلى تقديم الأشياء المألوفة بطريقة غريبة وغير مألوفة حتّى يتمكّن الجمهور من اكتساب وجهات نظر جديدة ورؤية العالم بشكل مختلف. المصطلح منحوت من نزع وألفة، بمعنى نزع الألفة عن الشيء ليصبح شيئا غريبا عن الواقع المدرك المألوف، لذلك يُستعمل لهذا المفهوم مصطلح آخر وهو الغَوْرَبة، بمعنى جعل الشيء غريبا، وهو ترجمة لمقابله ostranenie في اللغة الكلزية، فيقال: شيء مُغَوْرب إذا أعيدت صياغته على نحو خرج عن المعتاد المألوف.